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電影是一種視聽藝術。80年代初期，「第五代」導演在大陸激起「探索片」和「實驗電影」浪潮。無論在手法或主題上，這場電影革命皆顛覆了過往30年國產電影的傳統；在中國，電影從此成為較獨立的藝術形式。在手法上，他們強調畫面是電影的基本媒介，因而電影應透過畫面和造型來表達抽象思想。當時，繼《農奴》之後， 《黃土地》（Yellow Earth, 1985）是較重視映射，並富電影感的國產影片。在主題上， 《黃土地》的導演陳凱歌曾說：「我拍這部影片，是想以一種較宏觀的角度，去考察這個民族的性格，而非刻意去批判甚麽、議論什麽，或是專門去講人性中的醜或美的一面……作爲一個具體的人，他的好壞美醜都是混在一起的，是個共生體......」 本文即以《黃土地》為例，先闡述其電影手法與電影訊息，最終論述本片對國產電影發展的意義。
影片情節簡單，只有兩條主線：顧青搜集山歌失敗的故事、翠巧反抗封建婚姻的悲劇。在本片，導演以兩法來表現人物內心。首先，導演以山歌調子來透露農家人的心聲。有一晚，翠巧在柴房織布時，以「信天遊」調子唱出：「不想成親我捱過打，不嫁我再苦也是甜，我受艱難對誰說」。顧青陪憨憨在山崗放羊，憨憨突然唱出：「我娘賣那個我就不迥商量，只想嫁個好女婿，誰想尋了個尿兒郎」。有晚深夜，翠巧爹也唱道：「十三上定下就十四上迎，十五上守寡到如今。高哭上三聲就必定聴，低哭上三聲我跳枯井」。後來，當翠巧送顧青離去時，又唱道：「共產黨來了個自由漢……人里頭就數公家好。只要八路要我來，我脫那個紅鞋換草鞋……只怕從此見不上你的面，自日也夢見你回來」。當翠巧渡河時，又唱道：「嘴里不說心裏默，山歌也救不了翠巧我……」。明顯地，翠巧、翠巧爹、憨憨，皆不擅表達自己，說話很少；但這些淺白的山歌，不只唱出他們的沉鬱心聲，彰顯出他們的純樸品性，更表現出封建與及貧窮帶給人們的悲劇命。其次，導演力求以鏡頭（而非情節和對白）來展現人物的表情。其中數場對白很少，鏡頭卻極為震撼。最初，翠巧對「公家人」半信半疑，不敢和顧青交談；但後來，當顧青幫她擔水，又自己做針線，她純真地笑了，意味她已信任顧青，也終和顧青有心靈溝通。當顧青要走，翠巧連夜磨碾玉米，次日讓憨憨把玉米餅送給顧青，彰顯了她不捨「公家人」之心、嚮往「公家生活」之盼。她其後決定離鄉別井，臨別爲父親挑水、囑咐弟弟，亦流露出對父親的歉疚和離鄉的痛苦。這幾場戲，皆能以沉靜的鏡頭表現激蕩的感情。
因本片重視意念與畫面，可見導演亦以空間與時間的對比，以反襯人生的宿命。導演擅用定鏡、長焦距、散點透視、單一色調，來拍景拍人。事實上，從黃天黃土、窯洞泥屋的情境中，觀眾實難歸結出明確的時間定位，只有同構的情境體驗。在片中，黃土地和荒漠，常充斥整個銀幕；天井、泥屋、小巷，也常出現在鏡頭中。這片土地似已超越時間和歷史。也許，只有具體的與頹敗印痕（窯洞油燈下翠巧父親的面部皺紋、門旁褪色破碎的無字對聯），才透露出時間流逝的信息。導演似暗示，這就是永恒，就是中國的自然空間、歷史空間，即使是時間仍難以觸動這空間。當面對這黃天黃土，時間況且低頭，人必更顯渺小；而在命運面前，人亦同樣無助孤立。而當黃河悄然吞沒了翠巧，憨憨悲憤地逆流而奔，鏡頭即搖落在黃土地，天空和地平線逐漸消失，其後傳出翠巧的淒楚歌聲；即暗示了，在傳統建制和遼闊空間下，人雖有自立之志，仍難擺脫宿命。
主題：反貧窮、反封建、反共產
本片的主題之一，是反貧窮。影片的場境，是1939年的「三不管」陝北山區。人民的苦難，除來自日軍的侵略、政府的壓迫、地主的剝削，更來自貧窮和封建思想。黃土地荒涼貧瘠，黃河水湍急混濁；這塊土地上的人民，雖樸素堅韌，卻貧困艱苦。翠巧一家，平日每天只能喝一點稀玉米麵糊；14歲的翠巧，更要每天從黃河邊挑水回家。當顧青問她：「遠麽？」她卻輕輕回答：「不遠，十哩。」其後，翠巧高興地挑水回家，當看見媒婆卻臉色一沉，即使媒婆走了仍呆立門外。導演以逆光拍攝的鏡頭，令翠巧的面孔一片黑黯，以象徵她此時的驚恐沉重。這時，翠巧爹在外沙啞地說：「她出嫁收得的財禮，一半要用來還債，一半爲弟弟爲娶親」；但他又突然酸楚地呼喚：「翠！」，翠巧亦微微點頭。當中的訊息也甚明顯：貧窮促成宿命的悲劇，貧窮逼令翠巧爹出賣女兒的幸福來換取全家的生計。父親雖不捨，卻必須割愛；翠巧雖不甘，仍要屈從宿命。及後，翠巧目送顧青離去時，唱道「咱窮人何時能翻身」，更道出窮人被逼屈從命運的無奈。
主題之二，是反封建。影片開頭，迎娶隊伍蜿蜒行進在黃土地上；然後以特寫鏡頭聚焦驚惶小新娘，她背後是一副「三從四德」的對聯。影片中段，翠巧爹與顧青閒聊，說出翠巧姐姐所嫁非人，也早為翠巧訂下了「娃娃親」。顧青反說，外面的男女都是戀愛自由、婚姻自主。翠巧爹則不以為然：「女兒自個跟男人跑了，不值錢了嗎？」，這時已為翠巧命運埋下伏線。後來，翠巧果然難逃「娃娃親」的宿命，然後又是同樣的迎娶場面，但喜樂隱然透著淒涼。翠巧入了洞房，一隻發黑粗裂的手，掀開她的紅頭巾時，翠巧的驚恐反應，更帶有沉重的歷史悲劇感。後來，翠巧為求「自我實現」，一心遠走河東。正如陳凱歌所言：「翠巧所面對的不是狹義的社會惡勢力，而是養育了她的人民中的平靜的、甚至溫暖的愚昧。較之對抗惡勢力，這種挑戰需要更大的勇氣。」她棄走安全但遙遠的川南大道，卻選擇最快但最危險的途徑──強渡湍急黃河，這反映出翠巧為擺脫宿命、追求自由與幸福，雖有生命危險，仍然義無反顧、勇往直前。另外，「腰鼓」和「求雨」兩場，氣勢迫人，卻體現了人民的愚昧和迷信，與影片的悲劇感相應。
但更重要的是，本片含蓄地傳遞了反共產黨的訊息。顧青向翠巧妙描述「公家人」的民主自由生活，象徵了共產黨給予窮苦大眾的希望；顧青答應翠巧回來而没及時回來，則意味共產黨最終失信於人。當翠巧乖船渡河時，唱到「救萬民，靠的是共產……」，就
船翻人死；更似意味着，共產運動只是虛妄的夢想，最終必難開花結果。最後一場，更是可圈可點。成群農民在求雨，然後背向鏡頭跑開。鑼鼓聲中，農民唱著：「東海老龍喲，救萬民……救萬民靠的是共產黨……」，歌聲逐漸消散。在共產黨的「聖地」延陝山區，人民對共產黨期望欣切。但共產黨既不能為女性帶來婚姻自主，致翠巧枉死；也不能為老百姓帶來豐衣足食，致農民仍要訴諸迷信。可見，導演不斷以曖昧含蓄的藝術手法，表露了延安的神話式傳統的缺憾，表露了共產運動的困窘。
結語
80年代以前，國產電影有兩大傳統：一、電影手法要通俗易明；二、電影主題要能教育觀眾。關於電影手法，毛澤東與鄧小平都說，電影要為人民服務；64後，李瑞環亦強調，電影要滿足全國160億人次的觀眾。而電影既是群眾藝術、要深入群眾，就必須形象生動、激動人心，令國人喜聞樂見。因此，藝術價值必須建基於群眾基礎之上，電影技巧須為「政治正確」的主題服務。關於電影主題，他們又認為，電影應發揮積極的社會作用，擔當「人類靈魂工程師」，片以載道、寓教於樂。而電影又須體現唯物主義、寫實主義，因此要反映現實、不能形上唯心。
80年代中期，中國電影的「新浪潮主義」方興未艾，「文藝就是政治的延續」依然殘留未退。很明顯，本片重視意念多於情節、重視鏡頭多於對白。致當時本片一出，即備受爭議。其象徵與寫意手法，即被部份人士評為唯心虛無、虛實不分、過於風格化、未能掌握情緒衝突、混淆觀眾；其反貧窮、反封建、反共產的主題，更被批評是暴露中國落後、滅自家志氣、不合國情。但時間證明，正是導演以這種「虛實不分」的手法，來表達這種「不合國情」的主題，才能成就其後來的國際聲譽，才能體現國產電影的革命意義，也才能以宏觀和完整的角度「考察一個民族的性格」。
參考資料
陳凱歌、張藝謀，《「黃土地」導演、攝影闡釋》，《北京電影學院學報》1985年第2期。
張旭東，《銀幕上的「語言」之物與「歷史之物」——對中國新電影的嘗試性把握》，《電影藝術》，1989年第5期。
戴錦華，《斷橋﹕子一代的藝術》，《電影藝術》1990年3、4期。
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